Klió 2000/3.
9. évfolyam
A kötet első megtekintésre is belophatja magát a szívünkbe azzal, hogy címoldalával szemben a Bibliotheca Corviniana Ptolemaios kódexének címlapját helyezték el, melyet Mátyás király könyvtárának legrangosabb illuminátora, a firenzei Attavante készített, és ma a párizsi Bibliotheque Nationaleban őriznek. A reneszánsz mesterművön antik érmék és kameók ábrázolásai sorakoznak az indás keretben. (A kameók a gemmák azon csoportját alkotják, melyeken a vésés reliefként domborodik ki.) A hat kameó közül öt ma is megtalálható a firenzei Medici-gyűjteményben. Íme, máris egy példa a továbbélésre és újrafelhasználásra, melynek első virágkora kétségtelenül a XV. század volt.
A téma jelentőségét mutatja, hogy a Center for Advanced Study in the Visual Art szümpoziont tartott róla európai és amerikai szakemberek részvételével. Az antik gemmák szerepe sokoldalú volt: vallási, politikai, gazdasági, esztétikai, mágikus, gyógyító. J. Boardman előadása szerint még az interaktív média szerepét is betöltötték azáltal, hogy könnyen szállíthatók voltak. Eljutottak a Római Birodalmon kívüli területekre is, ezzel magyarázható, hogy egy szasszanida tál díszítése a Nápolyban őrzött Dionüszosz és Ariadné kameó másolataként jött létre. A gemmák tehát, a pénzérmékhez hasonlóan, a klasszikus motívumok közvetítői voltak távoli vidékek felé.
M. Henig Et in Arcadia Ego címen a szatírok és maenasok ikonográfiájával, és a mögöttük meghúzódó jelentéssel foglalkozik. A görög művészetnek ezek a gyakran féktelenül viselkedő alakjai a rómaiaknál nagyobb vallásos tiszteletnek örvendtek. Bacchus vagy Liber Pater szemükben az emberiségnek a haláltól való megváltójává vált. Priapus mint termékenységisten rendszeres áldozatban részesült. A rómaiaknál ülő szatírként ábrázolt Marszüasz nem a vadságot testesítette meg, mint a görögöknél, hanem az emberi lét tragédiáját, törekvéseinek, szabadságának korlátait. Így válhatott a Forum Romanumon szobra a libertas megtestesítőjévé. A keresztény középkorban a művészetből eltűntek ezek az alakok, a reneszánsz idején viszont annál nagyobb erővel tértek vissza. A bacchikus felvonulások pompája az antik természet- és életszeretet újjáéledését jelentette a gazdagodó polgárság és az őket körülvevő humanisták világában.
Az ókor végétől a középkoron át keresztény gemmakészítés is folyt, de meglehetősen szerény mennyiségben. Ezzel is magyarázható, hogy előszeretettel használták fel újra az antik gemmákat keresztek, kelyhek, ereklyetartók díszítésére. Nehezen megválaszolható kérdés, hogy az újrafelhasználók törődtek-e a rajtuk látható pogány ábrázolásokkal, és ha igen, hogyan értelmezték azokat. Erre a kérdésre keresi a választ E. Zwierlein-Diehl Interpretatio Christiana című előadásában a kölni Három királyok-ereklyetartóba foglalt gemmák vizsgálatával. Az aranyból és ezüstből a XII. században készült, három hajós bazilika formájú ereklyetartót 304 vésett gemma díszíti. Ezeknek lehetséges keresztény értelmezésével foglalkozik a kiváló gemmakutató, kiindulva E. Panofsky azon megállapításából, hogy a XI–XIII. század folyamán minden klasszikus alkotást keresztényként értelmeztek.
Néhány példa az átértelmezésben határokat nem ismerő fantáziára. Az ereklyetartó legszebb ékköve az ún. Ptolemaiosz-kameó volt. (El is lopták a XVI. században, ma a bécsi Kunsthistorisches Museumban őrzik.) Ezen II. Ptolemaios és II. Arsinoé portréi láthatók. A kameót a XIII. században leíró Albertus Magnus azonban egy harmadik fejről is említést tesz, mely teljesen fekete és szakállas, szerinte egy aithiopsz (valójában az uralkodó sisakját díszítő pánportréról van szó). A VIII. századtól kezdve alakult ki az a szokás, hogy a Három királyokat életkor és bőrszín szerint megkülönböztették egymástól, kifejezésre juttatva ezzel azt is, hogy a három földrészt képviselik: Ázsiát, Afrikát és Európát. Így lett Menyhért öreg, Gáspár fiatal, Boldizsár pedig fekete. Az ereklyetartó domborműveinek fő jelenetében ábrázolt Három királyok imádása – ahonnan nevét is kapta – érthetően vezetett ahhoz a gondolathoz, hogy a fölötte elhelyezett díszes kameó ugyancsak a 3 királyokat ábrázolja.
A Ptolemaiosz-kameótól jobbra, ugyancsak egy kameón a trónoló Nero látható Iuppiter-jelvényeivel, jogarral és sassal, vele szemben Agrippina, aki koszorút tart felé. Iuppiter vagy az uralkodó ábrázolását sassal a keresztények Szent János evangélistaként értelmezték, az őket koszorúzó Viktoriát pedig angyalként. A Ptolemaiosz-kameótól balra elhelyezett nagyméretű gemmán az ülő Vénusszal szemben Mars áll, közöttük repülő Ámor tart koszorút Vénusz feje fölé, egy másik Ámor pedig jobbjánál látható. Az előbbi értelmezések ismeretében ezt a jelenetet is tekinthették úgy, mint a Mária elé járuló egyik királyt, a koszorút tartó Ámort angyalnak, a karjánál lévőt pedig a kis Jézusnak.
Más esetben a tükrébe tekintő Vénuszt minden aggály nélkül Máriával azonosították, nem törődve meztelenségével. Sőt, az Énekek éneke egyik dicséretével még összhangban lévőnek is találták: Tota pulchra es amica mea et macula non est in te (4:7). A tükröt Mária egyik attribútumának tekintették, ez volt az ún. Arma Virginis. A loretói litánia megszólításai között szerepelt a „speculum veritatis” is. Ha mellette még medence szélén álló galambok is voltak, ez csak kiteljesítette a szimbolikát, minthogy a galambok is Mária jelvényei közé tartoztak.
A Hercules oroszlánbőr köpenyét magán viselő Omphalét Keresztelő Szent Jánosnak tekintették, három fej kombinációját pedig – melyben legtöbbször Szilénosz vagy szatír maszk is volt – a Szentháromság ábrázolásának. Két egymás mellett álló Fortuna az angyali üdvözlet, a felemelt jobbal álló Sol (Napisten) áldást osztó Krisztus, a fején lévő sugárkoszorú pedig a dicsfény. Ennek az értelemnek a megerősítésére gyakorta még egy keresztet vagy egy nimbust is véstek föléje. A fa alatt kratér szélén álló papagájokat ábrázoló gemmát egy kereszt középpontjában helyezték el. A keresztény értelmezők a borvegyítő edényt nyilván medencének tekintették, mely Krisztusnak mint „fons vitae”-nek a szimbóluma, a papagájokat páváknak, melyek a galambokkal váltakozva jelentek meg a keresztény szimbolikában, a fát pedig az élet fájának, mely a kereszt szimbóluma is, és gyakran kapcsolódott össze a forrás jelképével. Egy szamár hátán ülő Szilénoszt, kit egy szatír kísér, Franciaországban három apát is úgy használt pecsétlőként 1245–1260 között, mint Krisztus Jeruzsálembe való bevonulásának jelenetét.
A szerző végső megállapítása ezek után az, hogy a Három királyok- ereklyetartón a gemmák nemcsak a színes ékkövek díszítőszerepét töltötték be, hanem ábrázolásaikkal a műkincs keresztény gondolatvilágának kifejezéséhez is hozzájárultak. A gemmák összeválogatója és elrendezője munkáját tudatosan, korának gondolkodásmódja szerint végezte – még akkor is, ha a rendelkezésünkre álló források hiányossága miatt ennek minden részletét nem tudjuk megfejteni.
Az antik gemmák értelmezése és felhasználása a reneszánsz idején gyökeresen megváltozott. A Mediciek udvarában a XVI. században a gemmaábrázolások a hatalom jelvényeinek szerepét töltötték be (M. McCrory előadása), így használták mintaként a kor illuminátorai, festői, szobrászai, ahogy erre példa a bevezetőben említett corvina címlapja. Használatuk betölthetett pusztán díszítő szerepet is, ahogy a Milánóban készített kővázák esetében, melyek felületébe előszeretettel foglaltak gemmákat. Ekkor alakult ki a gemmák módszeres gyűjtése és felhasználása az antik világ megismeréséhez és megismertetéséhez. A gyűjtéssel párhuzamosan megindult a lenyomatok, másolatok, hamisítványok készítése is, melyek hamarosan egész Európa műkereskedelmét elárasztották.
A gemmák iránti érdeklődés még Oroszországba, sőt annak távoli vidékeire is eljutott. J. O. Kagan (Ermitázs) két XIX. század eleji orosz kameóval foglalkozott, melyeken a klasszikus hős mint az ideális uralkodó jelenik meg. A szentpétervári nagy udvari műhely mellett az uráli Jekatyerinburgban és az altáji Kolüvanban is folyt gemmametszés a közelben található féldrágakövekből. A klasszikus és a reneszánsz hatás – ha vékony szálon is – egészen odáig eljutott. Ez is bizonyság arra, hogy a gemmák még abban az időben is milyen eredményesen töltötték be a média szerepét.
Engraved Gems: Survivals and Revivals. (Vésett gemmák: továbbélés és újjáéledés) Ed. by Clifford Malcolm Brown. Studies in the History of Art 54. Symposium Papers XXXII. Washington, 1997. 320 o.
Gesztelyi Tamás